La Catedral de Ourense, una visita obligada

En el centro histórico de Ourense,  la catedral no disfruta del privilegio de la distancia. No hay una gran explanada que permita contemplarla de una vez, con esa comodidad que suelen concederse los monumentos cuando han conseguido apartar la ciudad a su alrededor. San Martiño está metida en ella. La fachada sur se asoma a la Praza do Trigo; el frente occidental se abre hacia San Martiño y el Pórtico del Paraíso; por el norte se mantiene uno de los accesos vinculados al culto. Torres, portadas, escaleras, calles y plazas se aprietan alrededor de una fábrica que parece haber aceptado desde hace siglos que Ourense llegará siempre hasta su piedra.  Esa proximidad no es un accidente urbano menor. Parte de la historia del edificio consiste precisamente en lo que la ciudad, la liturgia y cada época han ido haciendo con él.

La escalinata y el Pórtico del Paraíso

Al oeste, la Torre das Campás y la inacabada Torre de San Martiño flanquean un acceso cuya apariencia antigua disimula una modificación relativamente cercana. Durante siglos, el Pórtico permaneció elevado respecto a la plaza, sin funcionar como una entrada ordinaria a cota de calle. La gran escalinata del siglo XX salvó esa separación y dio al frente occidental la continuidad que hoy parece natural.^3,1 Los peldaños pertenecen, por tanto, a una época muy distinta de la escultura hacia la que conducen. La familiaridad de ese acceso ha acabado por suavizar la diferencia de edad entre la escalera y sus tres arcos.

Dentro de ese marco occidental, los profetas y los apóstoles, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis y los demás componentes del programa cristológico y escatológico ocupan una arquitectura de la primera mitad del siglo XIII.^4,5 El parentesco con el Pórtico de la Gloria resulta visible, aunque el conjunto ourensano tuvo un desarrollo propio. Los modelos compostelanos llegaron aquí como parte de una circulación artística más amplia; la afinidad de las figuras y de su organización no permite atribuir la obra al Maestro Mateo.⁶ Ourense conserva el conjunto con mucha más certeza que el nombre de quien lo dirigió. En el Pórtico, esa ausencia de firma convive con una extraordinaria abundancia de personajes.

La escultura reúne tiempos religiosos distintos en un mismo umbral: profetas, apóstoles y ancianos del Apocalipsis forman parte de un programa que la investigación sitúa dentro de la cultura catequética, litúrgica y moral medieval.⁶ Los tres arcos dan unidad a las figuras; la puerta y las imágenes fueron concebidas juntas. Su contenido excede la decoración de una entrada, pero tampoco puede desprenderse de ella como si se tratara de una colección de estatuas. La proximidad de la plaza, la altura del acceso y la disposición arquitectónica acompañan a ese mundo religioso, aun cuando el modo de llegar desde la calle haya cambiado tanto desde su construcción.

Entre las figuras está Santiago. Su presencia añade una referencia jacobea a una catedral situada en la ciudad por la que pasan la Vía de la Plata y el Camino Sanabrés.^3,5 Los caminos que atraviesan la ciudad encuentran dentro del Pórtico una imagen de su destino. Los apóstoles comparten el conjunto con los profetas y los ancianos; del mismo modo, el paso de los caminos hacia Compostela convive en Ourense con una historia episcopal, litúrgica y devocional que posee sus propios espacios. La figura de Santiago tiene su lugar entre las demás.

Tampoco el color del Pórtico pertenece a un único momento. La policromía visible procede de varias campañas históricas superpuestas sobre la escultura medieval.⁶ La impresión de unidad que ofrecen las figuras reúne, en realidad, intervenciones de distintas épocas: la talla y la superficie coloreada no llevan necesariamente la misma fecha. Esa diferencia está extendida por San Martiño, aunque aquí se concentra en la piel de la piedra. El conjunto tuvo tiempo para recibir nuevos colores antes de convertirse en objeto de conservación patrimonial; lo que se protege incluye también aquellas intervenciones. La Edad Media permanece bajo una apariencia que las generaciones posteriores contribuyeron a formar.

La fábrica medieval y sus fachadas

La fábrica a la que pertenece el Pórtico comenzó a levantarse fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XII y avanzó durante la primera mitad del XIII. La consagración del altar mayor en 1188 fija un momento seguro de aquella construcción, sin convertirlo en fecha de terminación de todo el templo.⁷ El proyecto tenía planta de cruz latina, tres naves y transepto, con una cabecera de tres ábsides escalonados. De aquel remate oriental sobrevivió el principal; los laterales desaparecieron con las transformaciones de la cabecera.⁸ El ábside conservado y los tres arcos occidentales pertenecen así a extremos de una obra medieval que fue creciendo durante varias generaciones.

La secuencia medieval que proponen Arteguias y Arquivoltas distingue campañas vinculadas a los obispos Pedro Seguín, Alfonso I y Lorenzo; a esta última etapa corresponde la culminación occidental con el Pórtico del Paraíso.^9,10 Es una reconstrucción historiográfica de las fases de obra, con menos certeza en sus límites que la consagración del altar. Dentro de ella, la cabecera y el frente de los tres arcos pertenecen a momentos sucesivos de un proyecto prolongado. El altar ya consagrado quedaba en un extremo de la iglesia; en el otro, la obra avanzaría hasta reunir bajo tres arcos a profetas, apóstoles y ancianos.

Antes de esos muros hay una memoria religiosa más difícil de localizar. La propia catedral recoge dos posibilidades para la sede altomedieval: que estuviera en el mismo emplazamiento o que se encontrara en Santa María Madre, donde se reutilizaron elementos pétreos antiguos.⁷ La tradición del rey suevo Carriarico lleva el recuerdo todavía más atrás y vincula a san Martín de Tours la curación de su hijo y la conversión del monarca.⁹ El relato conserva su lugar en la historia religiosa ourensana, con la condición de leyenda que le corresponde. Entre esa memoria y la fábrica románica queda una distancia que los materiales conservados no permiten cerrar.

En los muros medievales exteriores, las cornisas introducen un repertorio menos solemne que las grandes figuras del Pórtico. Motivos geométricos, vegetales, animales y antropomorfos ocupan sus piezas esculpidas; el estudio de Diego Fernández Núñez sobre la escultura marginal entre 1174 y 1218 las relaciona con otros focos del románico tardío.¹¹ La masa del edificio contiene, en sus márgenes, esa variedad de formas. Las afinidades constructivas con el ámbito cisterciense y las relaciones escultóricas con Compostela tampoco se reducen a una etiqueta única: pertenecen a una fábrica de transición en la que distintos modelos encontraron acomodo.^7,6 Bajo las cornisas, la piedra conserva diferencias que una denominación de estilo apenas alcanza a reunir.

La portada norte presenta una diferencia nacida de circunstancias menos pacíficas. Fue dañada durante el ataque del conde de Benavente en 1471 y recompuesta después; de ahí la convivencia de elementos románicos y góticos en ese frente.³ El paso de un lenguaje artístico a otro quedó unido a la reparación de una herida del edificio. En el lado meridional, hacia la Praza do Trigo, la portada medieval ricamente esculpida comparte la fachada con remates de apariencia defensiva y con una Torre del Reloj incorporada en época posterior.¹ Las caras de San Martiño no alcanzaron simultáneamente su forma actual, y la ciudad recibe una combinación diferente de épocas en cada una de sus plazas.

La luz del crucero y las reformas de la cabecera

Sobre el crucero, la transformación tardogótica tuvo otro alcance. Entre 1499 y 1505, Rodrigo de Badajoz levantó un cimborrio octogonal de unos veintiocho metros, abierto por doce ventanas.¹² La intervención llevó la luz al encuentro de las naves y el transepto, superponiendo a los gruesos muros románicos una estructura de finales del XV y comienzos del XVI. El centro del templo recibió así una forma elevada y una iluminación nuevas. La lectura municipal del conjunto vincula esa claridad con el significado ceremonial del espacio, además de con la necesidad material de iluminarlo.¹³ Las ventanas siguen perteneciendo a la reforma tardogótica, aunque su luz caiga sobre una organización mucho más antigua.

La capilla mayor conserva otra clase de convivencia. Dentro del ábside románico, el retablo que Cornelis de Holanda realizó en el siglo XVI, durante el episcopado de Orlando Carretto, reúne un programa presidido por san Martín y la Asunción.¹⁴ La reforma no necesitó sustituir el muro medieval para cambiar el principal foco de atención del presbiterio. La arquitectura de piedra recibió una obra de otro tiempo, con imágenes y una organización propias. Entre el altar consagrado en 1188 y el retablo renacentista median siglos de uso del mismo ámbito; la continuidad del lugar no equivale a la permanencia de su aspecto ni de todos los objetos que lo ocuparon.

En el XVIII, José de Castro Canseco añadió estructuras laterales para la veneración de reliquias, entre ellas las vinculadas a Facundo, Primitivo y Eufemia.¹⁴ El retablo ya era entonces una presencia heredada, y el ábside, una arquitectura mucho más remota. La nueva intervención dispuso otros focos devocionales junto al conjunto renacentista. En un espacio relativamente concentrado quedaron reunidos el muro medieval, las imágenes del XVI y el mobiliario barroco destinado a las reliquias. El culto de las reliquias encontró asiento a los lados del retablo, dentro del mismo ábside.

El mobiliario litúrgico más antiguo tuvo destinos distintos. El museo catedralicio conserva elementos asociados al altar medieval y a su sistema de reliquias, retirados de la disposición para la que fueron hechos.¹⁵ La supervivencia de esas piezas prolonga la historia del presbiterio fuera de él: el muro sigue en la cabecera, mientras parte de los objetos vinculados a sus usos anteriores se encuentra en otro ámbito. El altar, las reliquias y sus soportes ocuparon posiciones concretas dentro de la arquitectura. Al desplazarse, dejaron de organizarla del mismo modo, aunque su conservación permita reconocer todavía fragmentos de aquel equipamiento. La piedra ha resultado menos móvil que las cosas depositadas a su amparo.

Alrededor de la capilla mayor, la girola modificó también los muros. Su incorporación en el siglo XVII, vinculada al proyecto de Simón de Monesterio, sustituyó parte de la cabecera románica y abrió un recorrido perimetral con nuevas capillas y vanos.¹⁶ Los ábsides laterales del esquema medieval desaparecieron; el principal quedó integrado en una organización distinta. El nuevo pasillo permitía rodear la capilla mayor por detrás, entre el ábside conservado y las capillas añadidas. La ampliación añadió lugares para el culto y alteró la circulación, con consecuencias que siguen presentes en el edificio. La cabecera conservó su centro medieval a costa de perder una parte de su antigua forma.

El coro desmontado y la capilla del Santo Cristo

Otra transformación se produjo mediante una retirada. En 1580, el Cabildo contrató con Diego Solís y Juan de Angés una nueva sillería de coro, de la que se conserva documentación contractual y un fragmento de la traza.¹⁷ Aquel conjunto daba forma y asiento a un espacio litúrgico dentro del templo. En 1937 fue desmontado y sus piezas se repartieron entre la capilla del Santo Cristo, la capilla mayor y otras dependencias.^13,17 La nave cambió sin que hubiera que reconstruirla: el desmembramiento del coro alteró su percepción longitudinal y la relación visual con el altar mayor. La amplitud que se percibe hoy contiene también esa ausencia.

Las piezas redistribuidas conservan una doble pertenencia, a los espacios que ahora las alojan y al conjunto que dejaron de formar. Su madera sobrevivió al coro como unidad, pero su programa iconográfico quedó fragmentado por el reparto.¹⁷ El dibujo conservado adquiere, por ello, una importancia distinta de la de una simple reliquia de taller: corresponde al proyecto de un mueble que la catedral ya no mantiene reunido. En San Martiño, la pérdida no siempre adopta la forma de una destrucción total. A veces consiste en poder encontrar todavía sus partes y no poder volver a verlas juntas en el lugar para el que se hicieron.

En la capilla del Santo Cristo, una de las receptoras de aquellas piezas, la imagen gótica conserva una presencia de tamaño natural, cercana a los dos metros, con cabello y barba naturales añadidos. Su datación oscila entre finales del siglo XIII y el XIV.¹⁸ A su alrededor se formaron relatos sobre el hallazgo junto al mar y sobre el crecimiento del cabello, tradiciones devocionales que la catedral ha mantenido como parte de la historia de la imagen. El cuidado de ese cuerpo esculpido pertenece también a su culto, con una familiaridad material muy distinta de la contemplación de una obra separada de toda práctica religiosa.

La capilla que lo alberga es bastante posterior. Campañas de los siglos XVI y XVII, una ampliación documentada entre 1674 y 1685 y el equipamiento barroco en el que intervinieron Domingo de Andrade y Castro Canseco fueron dando forma al recinto.¹⁸ La imagen medieval permaneció dentro de un espacio que las épocas siguientes reformaron y amueblaron. Aquí la devoción tiene una extensión física: una escultura, su capilla, las sucesivas obras y los objetos que acabaron integrándose en ella. El coro desmembrado añadió después fragmentos de otra historia a un ámbito que ya reunía varias, sin devolver a sus piezas la unidad que habían tenido en la nave.

La Claustra Nova y el museo

La Claustra Nova conserva una interrupción de naturaleza diferente. El claustro gótico, comenzado a finales del siglo XIII o comienzos del XIV, nunca llegó a concluirse y alberga hoy el museo catedralicio.¹⁵ El edificio incompleto encontró un uso duradero como lugar de custodia. Entre sus piezas figuran el Misal Auriense de 1494, el tesoro de San Rosendo procedente de Celanova, esmaltes de Limoges, la arqueta de Santa Eufemia y una cruz procesional atribuida a Enrique de Arfe.¹⁵ Sus procedencias y funciones no son uniformes. El museo reúne obras vinculadas a la vida de la catedral y otras llegadas de fuera, dentro de una arquitectura que tampoco alcanzó la forma prevista.

El Misal Auriense lleva la historia del conjunto hasta la imprenta gallega, mientras los objetos asociados al altar medieval remiten a disposiciones litúrgicas desaparecidas.^19,15 Algunas piezas dejaron su posición original, otras ingresaron desde otro lugar, y todas comparten ahora el claustro inconcluso. La catedral guarda más de lo que produjo su propia fábrica. En ese recinto, el uso museístico ha reunido objetos antes separados y ha cambiado su modo de presentación, mientras la arquitectura conserva el recuerdo de una obra detenida.

Conservar una catedral en uso

Fuera de la Claustra Nova, la conservación alcanza superficies que siguen expuestas a la ciudad. La documentación de la Xunta sobre la portada norte señala el fuerte deterioro de sus elementos escultóricos y la incidencia de los usos del entorno inmediato.²⁰ El mismo frente que conserva las consecuencias del ataque del siglo XV ha necesitado atender daños de otro origen. La proximidad urbana tiene una dimensión física, además de pintoresca: la piedra esculpida queda junto a los lugares que la población utiliza. Las tareas de conservación deben ocuparse de esa convivencia concreta, en una catedral rodeada por calles y plazas que continúan teniendo su propia vida.

En el frente occidental, las actuaciones licitadas en 2020 incluían la fachada, el nártex, las torres de San Martiño y das Campás y los patios laterales. El proyecto preveía estudiar las humedades, renovar la iluminación del Pórtico, sustituir una vidriera contemporánea del rosetón y retirar una traza pétrea del siglo XVI que interfería en la lectura de la portada románica.²¹ Junto a las reparaciones y la nueva iluminación, el proyecto elegía qué añadidos debían permanecer a la vista. En una misma obra de conservación podían atenderse la estabilidad material del conjunto y la apariencia con la que sería contemplado.

La fase anunciada en 2024 volvía sobre terrazas, óculos, rosetones y cornisas deteriorados, además de la iluminación, para culminar trabajos en la fachada occidental.²² El edificio, Bien de Interés Cultural y monumento declarado en 1931, sigue necesitando ese trabajo sobre sus superficies y sobre las uniones entre sus distintas partes.²¹ Después de siglos de ampliaciones y redistribuciones, el edificio sigue recibiendo intervenciones, ahora con criterios de conservación que deben tratar tanto sus materiales como las decisiones heredadas. Los proyectos recientes se encuentran con una catedral en la que hasta los añadidos poseen ya una larga antigüedad.

Dentro, la capilla del Santo Cristo y el altar mayor continúan acogiendo celebraciones. La organización del culto suspende durante ellas la visita turística y las fotografías, mientras el recorrido cultural incluye el Pórtico, capillas, museo, capilla mayor y otros espacios.^23,2 La diferencia de usos se vuelve concreta en el acceso y en el tiempo de permanencia: la obra admirada durante una visita forma parte también de una iglesia que mantiene su actividad. Ni el retablo ni la imagen del Santo Cristo han quedado enteramente separados de aquello para lo que fueron dispuestos.

En la plaza occidental queda la escalinata del siglo XX, tendida hacia los arcos del XIII. A un lado se alza la Torre das Campás; al otro, la de San Martiño mantiene su condición inacabada.³ Después de tantas obras, todavía se entra entre una torre que llegó a término y otra que no. Los peldaños, mucho más jóvenes que ambas, han terminado por parecer parte de la misma antigüedad.